"Le Lac", dérive lémanique de Fabrice Aragno
- btappolet
- il y a 13 heures
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On entre dans "Le Lac" comme on avance dans une brume froide: sans mode d’emploi. Avec l’intuition qu’il faut renoncer d’abord à comprendre pour commencer à voir.
Chez le réalisateur neuchâtelois, le Léman n’est pas un paysage de fond. C’est une matière inquiète, presque une pensée liquide. Après Lémancolia et une réflexion ancienne sur le visible, le cinéaste dit avoir voulu non plus regarder le lac depuis la rive, comme tant de peintres avant lui, mais y entrer, littéralement.
Ce geste compte. Il dit quelque chose d’une œuvre qui refuse le confort du commentaire pour chercher, plus au ras de l’eau, une expérience de perception.
Nappes
Cela se sent d’emblée: Le Lac ne "raconte" pas au sens usuel. Il travaille par nappes, par secousses, par blocs sensoriels. Aragno, longtemps proche collaborateur de Jean-Luc Godard, a gardé de cette proximité une foi visible dans le montage, dans l’accident, dans ce moment où le film cesse d’illustrer une intention pour découvrir sa forme en chemin.
Il l’a dit lui-même: le scénario classique a fini par céder la place à un ensemble de fragments, de notes, d’images, de phrases empruntées à la littérature et à la peinture. C’est sans doute ce qui donne au film — et, par ricochet, à l’exposition qui en prolonge la logique — sa respiration si singulière, faite d’éclats plus que de démonstrations.
Lac personnage
Le plus beau est là: dans cette façon de faire du Léman un personnage absolu. Miroir laiteux, plaque d’acier, gouffre noir, peau ridée par le vent, le lac change d’humeur et d’épaisseur comme un visage. On pense à Turner pour la tempête, à Vallotton pour certains aplats presque irréels, à Caspar David Friedrich pour cette manière de projeter l’âme dans le paysage sans l’alourdir de symbole. Aragno revendique d’ailleurs explicitement ce dialogue avec la peinture, jusqu’à faire de Friedrich et de Kleist des compagnons de route. Il y a chez lui ce désir rare : non pas citer des tableaux, mais habiter leur trouble.
Reste que cette ambition a un prix. À force de vouloir soustraire les personnages à la psychologie, Le Lac les expose parfois au risque de l’effacement. Anna et Vincent existent davantage comme présences que comme êtres pleinement saisis. Ce choix a sa beauté — il permet aux corps, aux visages, aux gestes de vibrer autrement — mais il a aussi sa limite.
Abstraction
Par moments, on aimerait une entaille plus nette, une phrase, un détail, une aspérité narrative qui vienne rompre la fascination plastique. Certaines scènes semblent moins traversées que composées. Le film, et sans doute l’exposition avec lui, frôle alors une forme de solennité, comme si l’image se regardait un peu elle-même.
Mais ce reproche ne suffit pas à réduire ce que l’œuvre obtient. Car Aragno touche souvent juste là où tant d’objets d’art “sensoriels” échouent: il ne fabrique pas une atmosphère, il attrape une nécessité. La scène d’apnée de Bernard Stamm, suspendu sous la coque, en offre un exemple magnifique. Le cinéaste raconte qu’elle vient d’un geste concret de marin, presque banal.
À l’écran, cela devient autre chose: une halte au bord du vide, un corps entre disparition et naissance, une image qui semble découverte plutôt que fabriquée. C’est peut-être cela, le cœur du travail : accueillir ce qui advient au lieu de l’écraser sous le sens.
Désorientation
Il y a aussi Clotilde Courau, dont le visage, filmé sans apprêt, finit par devenir lui-même un paysage. Fatigue, entêtement, solitude: rien n’est souligné, et c’est tant mieux. Dans un projet aussi peu bavard, elle tient la ligne. Le plan final, en contre-plongée, où elle se redresse seule à la barre, possède la force simple des images qui résistent. Non pas une image qui conclut, mais une image qui reste.
On sort de Le Lac un peu désorienté, parfois frustré, souvent saisi. Tout n’y est pas également vivant. Tout n’y est pas pleinement incarné.
Mais quelque chose insiste, et c’est rare: une relation physique entre la lumière, le manque et le regard. Fabrice Aragno ne livre ni un récit fermé ni une belle machine à références. Il cherche plus fragile, plus risqué: comment faire apparaître, dans le visible, ce qui justement s’y dérobe. Et quand cela prend, cela a la beauté rugueuse des œuvres qui n’expliquent pas — elles ouvrent.
Bertrand Tappolet
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