Hériter sans se soumettre
- btappolet
- il y a 2 jours
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Dernière mise à jour : il y a 1 jour
La Hija Cóndor suit Clara, jeune Quechua formée par Ana, sa mère adoptive, au métier de sage-femme. Comment recevoir un héritage sans lui obéir tout entier?
Quelques bougies trouent l’obscurité. Une femme accouche ; des visages, des mains, des étoffes émergent de la pénombre. Clara accompagne la douleur par le chant.
Olmos Torrico trouve d’emblée une image simple et forte : la même voix qui sert ici à accueillir un enfant pourrait, ailleurs, devenir spectacle et désir d’une vie choisie. La radio offerte à la sage-femme en paiement ouvre déjà une brèche. Elle appartient encore au système d’échange de la communauté, mais transporte les sons du dehors.
Cette tension ne se réduit jamais tout à fait à l’affrontement commode entre tradition et modernité. Le cinéaste bolivien, dont La Hija Cóndor est le deuxième long métrage de fiction, filme un savoir transmis par les gestes : travailler la terre, toucher un ventre, attendre, chanter. Le projet s’est notamment nourri de la mémoire de Vicenta Domínguez, sage-femme d’Ayopaya, tandis qu’environ 1 200 habitants de la région ont participé à la production. Cette proximité donne aux scènes collectives une densité rarement décorative.
Poids du collectif
Car la communauté protège autant qu’elle surveille. Lorsqu’une jeune femme accusée d’adultère est exposée devant les habitants et que sa longue natte est coupée publiquement, quelque chose se brise pour Clara. La tradition cesse d’être seulement mémoire et solidarité : elle devient norme, contrôle du corps féminin, rappel brutal de la place assignée.
Le film évite pourtant l’équation inverse qui ferait de la ville le territoire naturel de l’émancipation. Clara y rejoint la musique populaire ; son interprète, Marisol Vallejos Montaño, est elle-même chanteuse et accordéoniste du groupe Estrellas del Valle. Le dehors promet d’autres possibles, mais pas une délivrance sans reste. Olmos Torrico préfère les passages, les contaminations : la radio, d’abord appel de la ville, devient ainsi l’outil par lequel Ana tente ensuite de retrouver Clara. L’ancien monde apprend à se servir de ce qui semblait devoir l’effacer.
Beauté sous surveillance
Le cinéaste inscrit les corps dans l’amplitude des hauts plateaux avec un sens évident de la lumière et de la distance. Les intérieurs retenus répondent aux horizons ouverts ; le silence de la montagne se heurte au bruit urbain, contraste revendiqué par le réalisateur.
C’est pourtant dans cette maîtrise plastique que le film rencontre sa limite. Certains panoramas paraissent si conscients de leur splendeur que la montagne cesse un instant d’être un milieu concret - celui qui impose des marches, des distances, une économie, des croyances - pour devenir une image de la montagne. L’esthétisation n’annule pas la justesse du regard, mais l’affaiblit lorsqu’elle transforme un territoire vécu en tableau.
Cercle trop parfait
Le scénario force également quelques signes. Après le départ de Clara, la mort d’animaux, les mauvaises récoltes et les lectures superstitieuses de son absence épaississent d’abord le sentiment d’un déséquilibre. À mesure qu’ils s’accumulent, ces motifs rendent cependant le symbole très lisible. La dernière naissance pousse encore plus loin cette volonté de boucler le cercle : Clara reprend le geste appris auprès d’Ana, mais la symétrie avec l’ouverture apaise peut-être trop proprement ce que le film avait eu le mérite de compliquer.
Reste une proposition sensible, jamais méprisante envers le monde qu’elle interroge. La Hija Cóndor ne demande finalement à Clara ni de choisir la communauté contre la ville, ni la ville contre la montagne. Son geste le plus juste tient ailleurs : montrer qu’un héritage peut survivre à condition d’être déplacé, discuté, parfois refusé. Clara ne sauve pas intact le monde d’Ana ; elle ne s’en délivre pas davantage. Elle cherche simplement comment en rester issue sans lui appartenir tout entière.
Bertrand Tappolet
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